Tuija Lindström käyttää teossarjassaan The Fractals of One Plant (2003) hyväkseen sitä nimenomaista valokuvauksen ominaisuutta, joka aikoinaan erotti sen taiteesta; kykyä täysin samankaltaiseen toistettavuuteen. Sarjan kuvat on tehty monistamalla pysäytetystä videoruudusta valokuvattuja kasvien kuvia ja kääntämällä ne toistensa peilikuviksi. Kuvat on asetettu toistensa viereen riveihin muodostamaan järjestelmällisiä, matemaattisen tarkkoja kuvioita. Kuvat kasveista pelkistyvät värien ja viivojen abstrakteiksi rytmeiksi, ornamentiikan kaltaisiksi pinnoiksi tai Tarot-korttien selkäpuoleksi, kuten Lindstöm itse niitä kuvaili näyttelynsä taiteilijaesittelyssä. Samalla järjestys kuitenkin katoaa. On mahdotonta sanoa, mikä teoksen kuvista on se ensimmäinen ja alkuperäinen, ja mikä viimeinen.
Teossarjan nimi The Fractals of One Plant viittaa fraktaalin käsitteeseen, joka ilmentää luonnosta löytyvän muodon, esimerkiksi lumihiutaleen tai vaikkapa parsakaalin kukinnon, äärettömään jatkuvaa samankaltaista toistumista. Fraktaalin nimitystä käytti ensimmäisen kerran matemaatikko Benoit Mandelbrot (1924 – 2010) kirjassaan Fractals: Form, Chance and Dimension (1977). Symmetristen luonnonmuotojen toistumista on kuitenkin tutkittu jo 1700-luvulta alkaen. Lindströmin teksti “A report on searching for the original(s)” näyttelykatalogissa Look at Us (Liljevalchs konsthall, 2004) viittaakin saksalaisen kirjailija ja luonnontieteilijä Johann Wolfgang von Goethen (1710–1832) vuonna 1790 julkaisemaan tieteellisen esseeseen Versuch die Metamorphose der Pflanzen zu erklären (suom. Kasvin muodonmuutos), jossa Goethe esittelee alkukasvin (Urpflanze) ajatuksen. Alkukasvi on kasvin ensimmäinen ja alkuperäinen muoto, joka on löydettävissä kaikissa maailman kasveissa. Goethe kirjoitti päiväkirjaansa matkallaan Napolissa 17. toukokuuta vuonna 1787:
“Alkukasvista tulee mieleen maailman ihmeellisin luomus, jota itse Luonto tulee minulta kadehtimaan. Tämän mallin ja siihen soveltuvan avaimen avulla voidaan sitten keksiä lukematon määrä kasveja, joiden täytyy noudattaa johdonmukaisuutta, mikä tarkoittaa, että joskaan niitä ei ole olemassa, ne kuitenkin saattaisivat olla olemassa, eikä ainoastaan maalauksellisina tai runollisina haavenäkyinä, vaan niiden sisäisen totuuden ja välttämättömyyden pakosta. Samaa lakia voidaan soveltaa kaikkeen muuhunkin elolliseen.”
Italian matka päiväkirjoineen, s. 276 suom. Sinikka Kallio, 1992 (alkuteos: Italienische Reise 1817)
Kuvat kasveista pelkistyvät Tarot-korteiksi. Tarkka katsoja huomaa teosten kulmien pyöristyvän pelikorttien tavoin.
Työstäessään The Fractals of One Plant -sarjaa Lindström opetteli digitaalista kuvankäsittelyä. Elollisia kasveja esittävien kuvien muuntumista epäorgaanisiksi, digitaalisiksi kuvioiksi, voikin ajatella myös analogisen ja digitaalisen valokuvan suhteen vertauksena. 2000-luvun alussa, jolloin sarja valmistui, siirtymä analogisesta digitaaliseen oli keskeistä valokuvamaailmassa. Uuden, mullistavan tekniikan myötä keskustelu kiertyi valokuvan ontologisen määrittelyn ympärille, jossa aiheina olivat valokuvan totuudellisuus, indeksisyys ja alkuperä (mm. Harri Laakso: Valokuvan tapahtuma 2003 ja Mika Elo: Valokuvan medium 2005). Analogisuuden väistymistä verrattiin jopa valokuvan kuolemaan.
Gilles Deleuze toteaa teoksessaan Différence et Répétition (1968), että toisto on ajallinen teko joka muuttaa tekijää, ei toistettavaa asiaa itseään. Kahta samankaltaista ei ole, vaan jokainen toisto on nykyisyydestä tulevaan kaartava oma pieni erityinen tapahtumansa. Kertavalotuksen ja yhden ratkaisevan hetken tallentamisen sijaan valokuvamontaasi muodostuu useista tapahtumista, joiden kronologialla ei ole merkitystä. Lindström on verrannutkin The Fractals of One Plant -kuvasarjan tekoprosessia kankaan kudontaan. Myös tamperelainen Juhani Riekkola (s. 1932) käytti montaasin toistoon perustuvaa metodia 1960-luvulla työstäessään fotografiikka-valokuvateoksiaan sekä kotimaassa että ulkomailla tuotannossa olleita valokuvapohjaisia tapetti- ja kangasmallejaan. Riekkola valokuvasi kiinnostavan muodon, pelkisti sen pimiössä jyrkän mustavalkoiseksi, ja lopulta monisti symmetrisiksi kuvioiksi.
Juhani Riekkolan valokuvapohjaisia kangas- ja tapettimalleja 1960-luvulta.
Kuvallisen aiheen toisto ja muodon pelkistäminen häivyttävät tehokkaasti esittävyyttä. Sekä Lindströmin että Riekkolan teoksia yhdistääkin teosten epäesittävyys, joka näissä kuvissa on pikemminkin tekemisen kautta saatu tulos kuin etukäteen asetettu päämäärä. Opettaja ja valokuvaaja Ari Yrjänä huomauttaa Kamera-lehden 1/1965 artikkelissaan “Abstraktinen valokuva”, että valokuva ei ole niin sidottu todellisuuteen kuin usein ajatellaan, vaan että se “ajautuu kuin itsestään asbtraktiseen ilmaisuun, jos pelkistys ja erittely viedään tarpeeksi pitkälle”. Yrjänä tähdentää, että valokuvallisilla abstraktioilla on “oma tehtävänsä taidevalokuvan monivivahteisessa kentässä”, ja että ne vaativat materiaalin tuntemisen lisäksi kuvaus- ja vedostusharjoituksia sekä jatkuvaa kokeilua.
Juhani Riekkolan suunnittelema kangas Leijona-merkin hiihtoasuissa tuli kauppoihin talvella 1967 – 1968. Mainoskuva on myös Riekkolan kuvaama.
Teksti: Laura Nissinen, valokuvaaja ja väitöskirjatutkija
