Lasilevyt ja varhaiset filmimateriaalit
Varhaisimmat lehtikuvat otettiin lasilevyille, joita käytettiin säästeliäästi. Yleensä kuvaaja sai ottaa korkeintaan pari kuvaa. Näin oli vielä 1920-luvun lopulla, kun Martti Staf kuvasi 1929 Lapuan liikkeen perustavaa kokousta. Hän valotti kaksi 13x18 levyä, mutta lehti suostui maksamaan vain yhdestä.
"Olin ottanut yhden valokuvan ja mietin isännöitsijän määräystä, mutta nousin kuitenkin ikkunalaudalle ja otin vielä toisen kuvan. Kun vain yksi valokuva julkaistiin, haukut tulivat isännöitsijältä, joka valvoi yhtiön rahavirtoja", Staf kertoo.
1930-luvun säästäväisyyttä kuvausmateriaalien suhteen muisteli Aamulehden Veikko Kanninen. Kuukaudessa toimitukseen oli ostettu pari kolme tusinaa levyjä, joista puolet oli julkaistu lehdessä. Tämä oli lehden isännöitsijän mielestä tuhlailua.
Levyjen kalleus oli hieman tulkinnanvaraista. Solio Oy:n 1928 hinnastossa 10 levyä sisältävän 9x12 Agfa, Hauff tai Gevaert pakkauksen hinta oli 7 €, kun tavallinen 120-tyyppinen rullafilmi, jota valmistettiin kuuden 6x9 cm ruudun pituisena, maksoi 3,50 €. Rullafilmien valikoima oli suuri, hinnasto antaa 17 rullafilmityypin hinnat. Samaan aikaan maksoi 100 kpl 9x12 valokuvauspapereita 13,20 €.
Aluksi kaikki kuvausmateriaali oli ortokromaattista. Levylle tai filmille valettu emulsio eli valoherkkää ainesta sisältävä gelatiinikerros oli herkkää muille aallonpituuksille paitsi punaiselle ja oranssille alueelle. Tästä aiheutui haittoja: punertavat aiheet toistuivat mustina ja sininen toistui liian vaaleana. Sinisen yliherkkyyden saattoi korjata keltaisella suotimella. Muotokuvauksessa tämä oli myös etu, koska ihon punertavat sävyt tummenivat. Suurin etu oli siinä, että levy tai filmi voitiin kehittää punaisessa valossa ja seurata kehittymistä. Näin oli mahdollista korjailla yli- tai alivalottumisia.
Ortokromaattisuuden ongelmista kertoo Kalle Kultalan kuvauskokemus, jossa otettiin kongressin ryhmäkuvia Kalastajatorpalla. Kuvaus tapahtui ulkona kauniissa laskevassa, punaisessa ilta-auringossa, jonka vuoksi levyt osoittautuivat kehitettyinä tyhjiksi. Ortolevyt olivat niin laiskoja, etteivät ne tunteneet punaista iltavaloa. Kirkkaiksi jääneet negatiivit oli korvattava kuvaamalla ryhmä uudelleen runsaalla magnesiumilla.
Pankromaattiset materiaalit tulivat markkinoille 1930-luvun puolivälissä. Ne laajensivat kuvattavien kohteitten aluetta, mutta useissa lehtitaloissa jatkettiin ortokromaattisten levyjen käyttämistä niiden pimiötyössä salliman tarkkailun vuoksi. Syynä saattoi olla myös se, että ortokromaattinen materiaali pysyi pitkään hieman halvempana kuin pankromaattinen. Foto Oy:n hinnastossa vuodelta 1937 maksoi 9x12-koon levypakkaus ortokromaattisena 11,70 € ja pankromaattisena 12,30 €. Vanhaa filmimateriaalia käyttämällä säästettiin myös välineissä: ortokromaattisen saattoi kehittää punaisessa suojavalossa avoaltaissa, mutta pankromaattista varten olisi tarvittu erilaisia suljettavia kehitysastioita.
Lasilevyt voitiin kehittää yksittäin heti eikä kallista rullafilmiä mennyt hukkaan. Kehitetty ja kiinnitetty levy huuhtaistiin ja siitä saatettiin tehdä pinnakkaisvedos märkänä. Juhani Riekkola muistelee:
"Lasilevyt oli helppo kehittää altaassa ja niistä pystyi heti märkinä tekemään kuvat. Emulsio oli taatusti suora eikä kuten laakafilmissä, jossa oli pikkuisen kuprua. Silloin käytettiin myös pakkafilmiä, jota minä en kuitenkaan käyttänyt. Pidin sitä semmoisena pohjoisen junan korttitemppuna, jos sille olisi joutunut kuvaamaan."
Pakkafilmi oli kasettityyppi, jossa peltisessä kasetissa oli 12 laakafilmiä. Kun yksi oli valotettu, vedettiin kasetin reunasta näkyvästä paperiliuskasta, jolloin valotettu ruutu siirtyi kasetin selkäpuolelle ja uusi valottamaton ruutu oli esillä. Valitettavasti systeemi ei aina toiminut, ja kuvat saattoivat olla joskus kokonaan valottumattomia tai vain osittain valottuneita, kun filmi olikin siirtynyt kasetissa esille vain osittain. Lisäksi pakkafilmi saattoi olla hieman kaarevaa, lasilevyn tasaisuuteen voi aina luottaa. Pakkafilmikasetti oli kuitenkin kevyempi kuin vastaava määrä kaseteissa olevia lasilevyjä.
Pakkafilmikasetteja valmistettiin 1960-luvulle saakka ja Polaroid-filmit ovat edelleen vastaavan tyyppisiä. Foto Oy:n luettelossa 1933 maksoi tavallinen 19 Sch° (10 ISO) (ortokromaattinen) 9x12-koon pakkaus 17,70 € ja väriherkempi Verichrom 23 Sch° (12 ISO) 19,40 €. Samantyyppinen levypakkaus maksoi 11,70 €.
Tuohon aikaan emulsiot olivat varsin hitaita, minkä vuoksi kohteessa piti olla runsaasti valoa. Hämärässä oli aina käytettävä salamaa tai liikkumattomia kohteita kuvatessa jalustaa ja aikavalotusta. Filmit tulivat vähitellen herkemmiksi, jo 1930-luvulla saattoi ostaa noin 100 ISO-herkkyisiä filmejä.
Ennen toista maailmansotaa käytössä oli useita herkkyysmerkintöjä. Nimikkeinä olivat Scheiner (Sch°), E-H, Hertel & Dreuss (H-D), Weston ja Deutsche Industrie Norm (DIN). Samoin käytettiin englantilaisia, amerikkalaisia ja saksalaisia asteikkoja, joiden vertailua varten julkaistiin oppi- ja ohjekirjoissa taulukoita. 36 ruudun kinofilmipakkaus maksoi Kodak-filmeinä 13 € ja Agfat saman verran. Molempia merkkejä myytiin metreittäin itseladattaviksi. Agfaa myytiin metreittäin 5 ja 10 m pakkauksissa, hinta oli 4,50 € metriltä. Rullafilminä käytettiin useimmiten Agfan ISS:ää.
Filmimateriaali sotien jälkeen
Sotien jälkeen kansanhuoltoministeriö jarrutti Suomessa lisenssejä ylellisyystarvikkeeksi katsotun filmimateriaalin kohdalla. Siksi kuvaajien piti kaikin tavoin olla säästeliäitä. Kuvaajat sahasivat levyjä puoliksi, ja esimerkiksi 12 kuvan 6x6-rullasta kuvattiin yhteen lehtijuttuun vain puolet, loput säästettiin seuraavaan juttuun. Kovin laajoja reportaaseja ei näin syntynyt. Lasinegatiiveja käytettiin edelleen suuren koon kameroissa, niiden herkkyys oli 15–19 DIN eli nyky-standardisoinnilla 25–64 ISO. Saksalaisen DIN-asteikon lisäksi käyttöön oli tullut USA:ssa kehitetty ASA-asteikko (American Standard Association), joka on perustana nykyään käytetylle ISO-asteikolle. Kalle Kultala muistelee valokuvaajan uransa alkua:
"Kun minusta 1945 tuli valokuvausalan oppipoika, ensimmäinen tehtäväni oli ladata kasetteja. Tehtaat pakkasivat lasilevyt aina samalla tavalla kalvot vastakkain, musta paperi niiden välissä. Mutta tehtaaseen ei luotettu. Siksi oli aina tarkistettava kummalla puolella lasia oli kalvo ja kummalla anti-halosuojaväri. Kun lasia hankasi kuivaan peukaloon, kalvo liukui kuin öljytty, mutta anti-halo tarttui nihkeänä peukalon nahkaan.
Toinen tapa tarkistaa kalvo oli laittaa lasinegatiivi melkein kuivien huulten väliin ja suudella sitä hellästi. Kuvakalvo tarttui suutelijan huuliin, anti-halo ei. Kun tulin työstäni kotiin siskoni oli kauhuissaan: 'Sinulla on ihan siniset huulet! Nuo valokuvauskemikaalit ovat tosi vaarallisia! Vaihda ihmeessä heti ammattia, ei sinun kannata kuvien takia kuolla.' Olin päivällä suudellut kymmeniä lasinegatiiveja ja niiden sininen anti-halosuojaväri oli jäänyt huuliini. Siksi olin sydäntautisen näköinen nuorempi valokuvausalan harjoittelija."
Kultalan käyttämä termi anti-halosuojaväri on valopihasuoja. Lasilevyn ja myös filmien toiselle puolelle valetaan kehitteeseen liukeneva kalvo, jonka tehtävänä on estää emulsiolle tulevan valon heijastuminen ja edestakainen kulku levyn ja filmin sisällä. Jos valopihasuoja on huono, syntyy kuvan valoisien kohtien ympärille vaaleita sädekehiä, jotka usein pilaavat kuvan.
Joissakin lehdissä taloudellinen säästölinja vaikutti osin vielä 1950-luvun lopulla. Esimerkiksi Aamulehden Reino Branthin oli 1959 ottamassa ilmakuvaa Tampereen keskussairaalasta, kun toimittaja Autero ehdotti, että otettaisiin saman tien ilmakuva myös Koulukadun jääkiekkokentästä. Branth oli kuitenkin ottanut mukaansa vain yhden levyn.
Jotkut kuvaajat käyttivät jo filmiä runsaammin, ja ottivat kymmeniä ellei satoja kuvia. Life-lehden ja muiden kansainvälisten esimerkkien mukaan alettiin tehdä kuvareportaaseja. Filmien herkkyys oli kasvanut, kun markkinoille oli 1955 tullut Kodakin Tri-X, joka oli aluksi 200 ISO ja josta sitten kehitettiin 400 ISO:n herkkyinen yleisfilmi. Ennen Tri-X:ää yleinen filmi oli "nopeana" pidettyä Kodak Super XX, jonka herkkyys oli 100 ASA. Kuvaajat saattoivat nyt käyttää kinofilmikameroiden valovoimaisia objektiiveja ja ottaa kuvia sisällä ilman salamaa. Tri-X:stä tuli eräänlainen kulttifilmi.
Oikea reportaasikuvaaja käytti Tri-X:ää ja erityisesti amerikkalaista. Seppo Saves muistelee, kuinka tapana oli ladata Tri-X:ää 30 metrin filmistä alkuperäiskasetteihin: "Kyllä sillä hyvää jälkeä tuli ja tulee. En ole oikeastaan filmiä vaihtanut koskaan. Se on ollut Tri-X:ää ja samat kehitteet."
Kodak käytti mainoksessaan Caj Bremerin kehuja:
"Yli 25 vuoden kokemuksen perusteella voin sanoa, että mielestäni Kodak Tri-X pan filmi on yleisfilminä paras. Tuttavuuteni Tri-X filmiin alkoi vuonna 1957 Viikkosanomissa. Se on joustava filmi, jota voi prässätä. Mutta se sopii myös olosuhteisiin, joissa hitaammallakin filmillä tulisi toimeen. Hyvä esimerkki tästä on kuvausmatkani Afrikasta: alkuasukkaat istuivat puun varjossa, taustana valkoinen rakennus ja suoraan ylhäältä lankeava kirkas auringonvalo. Tri-X pan filmi valotettuna 200 ASA:n mukaan ja vastaavasti alikehitettynä pelasti koko matkan kuvasadon. Tri-X filmini kehitän D-76 kehitteessä, jonka laimennan suhteessa 1:1 kertakäyttöiseksi. Tulos on erinomainen enkä näe järkeä kokeilla erilaisia vaihtoehtoja. Filmin valmistaja tuntee tuotteensa ja osaa tehdä sille parhaan mahdollisen kehitteen."
Martti Brandt muistelee Uuden Suomen aikoja, jolloin filmit kehitettiin kahden minuutin paperikehitteessä ja vedostettiin märkinä vasta puoliksi kiinnittyneinä: "Homma oli melkoista blutaamista. Niistä negoista ei ole paljon jäänyt vuosien saatossa."
Päivän Sanomissa kuvannut Martti Peltonen kertoo, kuinka vielä 1960-luvun alussa kuvaajat tekivät kaiken itse: "Me kävimme Erottajan apteekissa ostamassa itse kemikaalit kehitteitä varten. Ensin juostiin keikat, kehitettiin ja sitten iltakaudet oltiin höyläämässä rasterilasitteella kuvalaattoja. Nyt työt ovat tosin kääntymässä samaan, koska kuvaajat pistävät itse skannerilla kuvansa toimitusjärjestelmään. Tosin se on siistimpää mutta periaatteessa aivan samaa hommaa."
Negatiivista vedos valokuvapaperille
Jotta kuva voitiin painaa, oli negatiivista tehtävä paperille positiivikuva. Aluksi tehtiin niin sanottuja pinnakkaisia, eli kehitetty levy asetettiin valokuvauspaperin päälle ja paperi valotettiin ja kehitettiin. Koska pinnakkaiset olivat riittävän suuria, kuvia ei suurennettu lehtien sivuille. Levyjen koot olivat yleensä 9x12, 10x15 tai 13x18. Vasta pienempien filmikokojen tultua lehtikuvaajien käyttöön alettiin suurentaa kuvia. Silloin negatiivi asetettiin suurennuskoneeseen ja valokuvauspaperi valotettiin ja kehitettiin.
Pinnakkaisiin tottuneet kemigrafit olivat ehkä osittain tottumustensa takia pienempiä, filmille otettuja negatiivikokoja vastaan. Suurentaminen vei myös hieman enemmän aikaa kuin pinnakkaisen tekeminen. Kuvilla oli aina kiire toimitukseen, jotta painolaattaa voitiin alkaa valmistella. Veikko Kanninen Aamulehdestä muistelee, kuinka märästä levystä suurennettiin kuva makaavalla suurennuskoneella seinälle. Kuvanvalmistus kesti noin tunnin, ja lopullisesti kuva kuivattiin vasta kuvalaattalaitoksella priimuksen päällä.
Valmiiksi kehitetyt negatiivit olivat eritasoisia. Osa niistä oli valotettu oikein, mutta negatiivi saattoi olla alivalotettu eli liian ohut tai liikaa valotettu, jolloin siitä tuli liian tiheä. Tällaisia vaihteluita varten valmistettiin eri jyrkkyyksillä papereita, joilla korjailtiin negatiivien virheitä. Alivalotetusta, ohuesta negatiivista saatiin painokelpoinen kuva valottamalla se jyrkälle paperille, ja ylivalotetusta taas vedostamalla se loivalle paperille. Jyrkkä paperi toistaa hyvin vähän vaalean pään sävyjä ja loiva taas mustan pään sävyt heikosti. Tämän vuoksi laboratorioissa oli aina useita paperilaatikoita, joista otettiin tarvittavan jyrkkää paperia. Lehtitaloissa käytettiin yleensä vain kiiltävää paperia, koska se oli paras paino-originaali.
Niin kauan kun tehtiin pääasiassa pieniä kuvia, paperilaatujen runsaus ei haitannut. Mutta kun lehtikuvia alettiin valmistaa eri kokoja, kasvoi paperilaatikoiden pino pimiössä. Lehtien kuvia tekeviä tämä ei juuri haitannut, mutta harrastajille siitä tuli jonkinlainen tilaongelma. Sen vuoksi paperinvalmistajat alkoivat kehittää paperia, johon saatiin kaikki jyrkkyydet erivärisillä suotimilla valottamalla. Näin pimiöön tarvitsi viedä vain yksi laatikollinen kutakin kokoa. Jo ennen toista maailmansotaa USA:ssa ja Euroopassa esitellyt moniastepaperit tulivat meillä käyttöön 1950-luvulta lähtien. Moniastepaperi oli kehitetty USA:ssa 1940 ja englantilainen Ilford-tehdas vastasi siihen esittelemällä oman Multigrade-paperinsa myös 1940. Sota kuitenkin hidasti niiden tuloa markkinoille. Ensimmäiset moniastepaperit eivät olleet täydellisiä, monella niitä käyttävällä oli varmuuden vuoksi laatikolliset erittäin loivaa ja erittäin jyrkkää paperia vaikeimpia ongelmanegatiiveja varten.
Sodan ja sen jälkeisen säännöstelykauden vuoksi moniastepapereita ei saatu Suomeen ennen kuin 1950-luvulla, jolloin lehdissä ja hinnastoissa alkaa esiintyä mainintoja Kodakin, Ilfordin ja Du Pontin moniastepapereista. Esimerkiksi turkulaisen Foto Oy:n julkaisema Fotovalo esittelee sitä numerossaan 2/1957 ja kertoo Du Pontin Varigam-nimistä paperia olevan saatavana Suomessakin.
Sotien jälkeen oli vaikea saada valoherkkiä materiaaleja. Paperin kysyntä oli kasvanut tavattomasti, mutta esim. Englannissa Ilfordin tehtaita korjattiin vielä pommitusten jäljiltä ja USA:sta ei tavaraa voitu tuoda laivojen vähyyden vuoksi. Suomen Valokuvaaja -lehdissä on jatkuvasti negatiivisia uutisia tarviketilanteesta. Tuolloin Suomeen perustettiin valokuvauspaperia valmistava tehdas. Kolme muutakin yritystä aloitti epäonnisen liiketoiminnan. Esteeksi muodostui ennen kaikkea hopean puute.
Tamperelaisen Aamulehden kuvaaja Jukka Raunio muistelee sodan jälkeen vuonna 1944 pari vuotta käytössä ollutta ainoata kotimaista Åbergin paperia, sen kalvo ei kestänyt nopeaa kuumaa kuivaamista. Eikä Nasakaan ollut tyytyväinen kotimaisen, "pula-ajan" paperin laatuun. Pahimmassa tapauksessa paperi saattoi liueta kehitettäessä. Martti Staf onnistui Tampereella hankkimaan hyvälaatuista saksalaista valokuvauspaperia. Sille tuli käyttöä Stafin kuvatessa enemmän teollisuutta, joka oli alkanut panostaa mainoskuvaukseen. Paperia saatiin runsaammin vasta 1950-luvun lopulla. Pieni nousu tuontiluvissa oli ollut 1952 olympialaisten vuoksi.
Lehtitaloihin valokuvalaboratorioita
Kun valokuvaajat olivat yhä enemmän kiinteästi yhden lehden tai lehtitalon palveluksessa, oli hyödyllisempää siirtää valokuvien valmistaminen toimitusten yhteyteen. Laboratorioiden rakentaminen lisääntyi 1950-luvun lopulla ja 1960-luvun alussa. Yleensä lehdellä oli jonkinlainen laboratorio, jossa kehitettiin filmit ja kuvat. Tai filmit kehitettiin samoissa valokuvaamoissa tai laattalaitoksissa, joissa valmistettiin painatukseen tarvittavat kuvalaatat. Yhtyneisiin Kuvalehtiin ensimmäisenä palkalliseksi valokuvaajaksi vuonna 1947 tullut Tuovi Nousiainen joutui ensi töikseen raivaamaan pimiötilan miestenhuoneeseen. Eikä laboratorio muissakaan yhtiöissä ollut tärkein asia. Caj Bremer muistelee Hufvudstadsbladetin laboratoriossa työskentelyään:
"Tila oli pieni mutta tarkoituksenmukainen, ja parasta oli, että laboratoriossa oli nykyaikaiset välineet, jotka olivat kaikkea muuta kuin Roosin puukaukalot. Yhtään kopistia tai laboranttia ei ollut, vaan jokaisen oli itse kehitettävä filminsä ja kopioitava kuvansa. Se oli vain hyväksi, koska sillä lailla opin, miten tärkeää laboratoriotyö on. Viihdyin alusta saakka pimiössä, varsinkin nyt kun varustus oli ajan tasalla."
Viikkosanomissa ei ollut kuvaajille kameroita eikä laboratoriota, vaan he käyttivät omia laitteitaan ja pimiöitään ja saivat siitä erillisen korvauksen. Helsingissä Autotalossa toimineen Apu-lehden laboratorio oli vuonna 1962 talon ylimmässä kerroksessa sijaitseva entinen siivouskomero. Aurinko lämmitti sen kesällä niin kuumaksi, ettei siellä voinut paita päällä töitä tehdä. Martti Brandt muistelee:
"Autotaloon rakennettiin laboratorio, joka oli puolitoista metriä leveä ja viitisen metriä pitkä komero. Tähän putkeen ahdettiin kaikki; suurennuskoneet, märkäpöydät ja kemikaalialtaat, vieläpä kaksipuolinen kuivurikin. No, siellähän oli kuuma kuin saunassa, vedostettiin yläkroppa paljaana hien noruessa kalsareihin. Oli välillä aivan pakko käydä haukkaamassa ulkoilmaa. Ilmanvaihto ei toiminut kunnolla. Pimiön seinään tehtiin reikä ja siihen laitettiin liikkuva laatikko, jotta kuvat voitiin kuivata pimiön ulkopuolella. Idea oli todella mahtava, saataisiin hieman lisätilaa ja se helvetin kiuas ulos. Voitaisiin tehdä jatkossa hommia paita päällä, niin kuin toimituksen muutkin jäsenet."
Vielä 1950-luvulla tarvittavat kemikaalit sekoitettiin yleensä itse, tehdasvalmisteisiin siirryttiin vasta seuraavalla vuosikymmenellä. Aamulehden laboratoriossa asiapojasta kemigrafiksi oppinut Jarmo Jansson muisti paperikehitteen reseptin vaikka unissaan. Liuoksia tarvittiin monia erilaisia, Aamulehden reseptikirjassa oli 23 erilaista kaavaa. Käytetyt aineet olivat joskus vaarallisia, kiinnitteenä käytettiin kaliumsyanidia, josta gramman osa riittää ihmisen tappamiseen.
Lasilevyt, joita käytettiin vielä 1950-luvullakin, kehitettiin ja niitä saatettiin vahvistaa ja heikentää tarpeen mukaan. Jansson kertoo, kuinka levy kehitettiin rautakehitteellä ja kiinnitettiin sen jälkeen syankaliumliuoksella. Työvaiheiden välissä negatiivi oli hyvässä huuhtelussa hiljalleen juoksevassa vedessä. Seuraavaksi levy käsiteltiin kuparivahvisteella. Liuokset kaadettiin pullosta levylle, jota käänneltiin kädessä niin, että kemikaalit vaikuttivat kuvan muodostavaan kalvoon tasaisesti. Jos levyllä oli korjattavaa, sille kohtaa kaadettiin seuraavaksi jodiliuos, joka muutti kalvon maitomaisen väriseksi. Tätä kohtaa voitiin "etsata" hyvin laimealla syankaliumliuoksella. Seuraavaksi levy mustattiin rikkinatriumilla eli paskanatriumilla. Ellei levy tarvinnut lisävahvistuksia, se oli nyt valmis kuivattavaksi ja kopioitavaksi.
Kuvanteon nopeuttamiseksi valokuvauspaperitehtaat kehittivät erilaisia pikakehitysmenetelmiä. Agfa keksi oman Rapidoprint-järjestelmän, ja useat muutkin tehtaat, esimerkiksi Kodakin tai Ilford Ilfoprint-menetelmän. Ammattikuvaajille suunnatussa, Ilfordin maahantuojan SVO:n Focus-lehdessä 2/1966 esiteltiin uuden menetelmän periaate:
"Järjestelmän idea on se, että halogeeni-hopeayhdisteen lisäksi emulsio sisältää myös kehiteainetta kuivassa muodossa. Tämä ei kuivana vaikuta paperiin millään tavoin, mutta kun paperi valotuksen jälkeen aktivoidaan pikakehityskoneessa, tapahtuu kehittyminen muutamassa sekunnissa. Tämän jälkeen kuva siirtyy automaattisesti stabilisaattoriin, joka tekee valottumattomat hopeakiteet valoa kestäviksi. Näin valmistunut kuva on puolikuiva tullessaan koneesta, ja lopullinen kuivuminen tapahtuu ilman kuivauskonetta muutamassa minuutissa."
Maahantuojan ohjeen mukaan valmistetulle kuvalle luvattiin usean vuoden säilyvyys. Jos kuvan haluttiin säilyvän pitempään tavallisen valokuvan tapaan, se huuhdottiin parin minuutin ajan, kiinnitettiin, pestiin ja kuivakiillotettiin tavalliseen tapaan. Huuhtelemattomat kuvat saattoivat kellastua viikon sisällä. Mutta lehtikuvan ajateltiin olevan tuolloin kertakäyttötuote, eikä lehdissä panostettu valokuvan säilyvyyteen.
Seuraava uudistus oli muovipaperi. Muutama suomalainen lehtikuvaaja oli hankkinut sotien jälkeen USA:n armeijan ylijäämävarastosta suuria rullia muovipaperia, jota käytettiin erittäin säästeliäästi. Tämä oli muovipaperin ensimmäinen tulo Suomeen, muuten se yleistyi täällä ammattikäytössä vasta 1960-luvun puolivälissä.
Kun kuvaa aikaisemmin oli huuhdeltava ainakin puoli tuntia säilyvyyden takaamiseksi, muovikalvo paperihuovan molemmilla puolilla mahdollisti huuhteluajan lyhenemisen viiteen minuuttiin ja paperin saattoi kuivata kuumalla ilmalla alle minuutissa. Kuivaamista varten markkinoille tuli erilaisia kuumaa ilmaa puhaltavia laatikoita. Valoherkkä emulsio oli muovikalvon päällä, ja näin kehite ei imeytynyt lainkaan paperihuopaan. Kehitettäkin kului nyt vähemmän, ja negatiivista saatiin kuiva kuva entistä nopeammin. Muovipaperin ongelma oli alkuaikoina kalvon hajoaminen, ja ensimmäiset muovipaperikuvat eivät säilyneet kunnolla. Ongelmaa ratkottiin, ja 1980-luvulla muovipaperin kestävyys ja laatu paranivat.
Värivalokuva tulee lehtiin
Suomalaisissa aikakauslehdissä värivalokuvat alkoivat yleistyä 1950-luvulla niin, että lehtiin painettiin yhä useammin ulkomailla nelivärikannet. Sanomalehtien kohopainorotaatio-tekniikka ei tuolloin vielä riittänyt nelivärikuvan painamiseen. Aamulehden kuvalaattalaitos, paino ja toimitus alkoivat suunnitella nelivärikuvan painamista 1961. Hanketta kehitettiin melkein puoli vuotta ja juhannuksena oli lehden sunnuntailiitteessä etusivun korkuinen värikuva, jonka ilmoitettiin olevan "Suomen ensimmäisen kohopainorotaatiolla painettu laadukas nelivärikuva". Värikuvia käytettiin kuitenkin harvakseltaan, koska niiden tekeminen oli liian työlästä ja kallista. Jokapäiväiseen käyttöön nelivärivalokuva tuli Aamulehdessä vasta 1978. Silloin hankittu offset-painokone kykeni painamaan värivalokuvia yksinkertaisemmin järjestelyin.
Painajat olivat yleisesti sitä mieltä, ettei 6x6 cm:iä pienemmästä värioriginaalista saa hyvää painojälkeä. Jussi Pohjakallio kertoo omasta ratkaisustaan Focus-lehdessä 1/1965: "Koska Suomessa valitettavasti pidetään 6x6 diapositiivikokoa toistaiseksi pienimpänä mahdollisena julkaisutarkoituksiin, olen montteerannut Hasselblad 1000F runkoon Nikonin 180/f:2,5 objektiivin. Siis 6x6 kamera, jossa on pitkähkö 2,5 valovoimainen objektiivi, ja kaiken lisäksi huippuluokan 'lasi'. Montteeraus käy myös Zenza-Bronicaan."
Lehtikuvaajien oman lehden numerossa 7/1966 on aukeaman juttu siitä, miksi kinofilmistä ei saa syntymään kunnon värijälkeä. Faktori Näsäkkälä kertoo kuvanvalmistuksen tekniikasta ja paino-originaalin valmistamisen yksityiskohdista ja ongelmista. Ulkomailla ilmestyvien kinofilmioriginaaleja käyttävien lehtien painokset saattoivat olla seitsemänkin miljoonaa. Suomessa yllettiin samaan aikaan korkeintaan kahdensadantuhannen levikkiin. Kyse ei ollut yksinomaan rahasta, myös reproalan koulutus oli Suomessa vähäistä. Samoin yhteistyö kuvaa toimituksissa valitsevien ja painon kanssa oli faktorin mielestä riittämätöntä.
Värikuvaaminen ei aina ollut helppoa. Ilta-Sanomien Martti Peltonen muistelee ensimmäisiä värikuviaan ja kuinka niiden aikaan lähdettiin kuvauksiin vielä värimateriaalien vaatimuksista tietämättöminä. Työ opittiin kantapään kautta: "Jäähallissa kuvattiin herkimmällä päivänvalofilmillä. Se vietiin skanneriin, johon liimattiin gelatiininen kääntösuodatin, joka muutti sen ikään kuin keinovalofilmiksi. Värit olivat sen jälkeen jokseenkin ok."
Viikkosanomissa kansi oli 1960-luvulla värillinen, mutta ajankohtaisia uutistapahtumia ei värillisinä voinut painaa, koska väripainatuksen reproduktiotyö oli liian aikaa vievää. Lisäksi päänvaivaa saattoi aiheuttaa kuvauspaikan sopivuus. Esimerkiksi Caj Bremer oli huolissaan Afrikan kuvausmatkalla kesällä siitä, kuinka filmi kestää kuumuutta. Värikuvista tuli kuitenkin hyviä, ja Etiopian keisarin Haile Selassien värikuva oli 1967 Viikkosanomien kannessa. Värifilmit oli esitelty jo 1930-luvun lopulla, mutta yleiseen käyttöön ne tulivat vasta 1950-luvun lopulla.
Värifilmejä, sekä värinegatiivi- että diafilmejä valmistettiin kahta tyyppiä: toinen päivänvalossa ja toinen keinovalossa, erityisesti hehkulamppujen valossa, kuvaamista varten. Jos kuvataan "väärällä" filmityypillä, tulee päivänvalofilmillä keinovalossa kuvatessa keltaisia kuvia ja keinovalolla päivänvalossa kuvatessa sinisiä. Väriä mitataan ns. kelvinasteikolla (englantilaisen tiedemiehen William Thomsonin mukaan, nykyisin hänet tunnetaan paremmin nimellä lordi Kelvin. Hän loi absoluuttisen lämpötila-asteikon ja sen yksikkö kelvin on nimetty hänen mukaansa.) Päivänvalo on tavallisemmin 5000 K paikkeilla ja keinovalon 3200 K.
Värimateriaalin valoherkkyysvaihteluista johtuen värikuvia ottavalla lehtikuvaajalla saattoi olla mukana kaksi kameraa tai vaihdettavalla kasetilla varustettu kamera. Näitä vaihtoperiä tehtiin erityisesti rullafilmikameroihin. Jos vaihtokasettia ei ollut, kuvaaja saattoi korjata värivirhettä kiinnittämällä objektiivin eteen suotimen. Keinovalossa päivänvalofilmille kuvatessa käytetään sinertäviä ja päivänvalossa keinovalofilmille kuvatessa punertavia suotimia. Värilämpötilan mittaamiseksi kehitettiin käteen sopivia värilämpötilamittareita. Kuvaajilla oli mukanaan useita eri vahvuisia suotimia erilaisia värilämpötiloja varten.
Kaikki kuvaajat eivät värikuvauksesta innostuneet. Esimerkiksi Martti Brandtin mielestä kuvajournalismi menetti hyvin paljon, kun mustavalkoisesta materiaalista siirryttiin väriin. Hän muistaa, kuinka Avussa värivalokuvauksen alkuaikoina valokuvaajat ottivat samanaikaisesti sekä mustavalkoisia että värikuvia: "Käytännössä se tapahtui niin, että koko duuni tehtiin mustalle ja lähtiessä pamautettiin ulko-ovelta muutama pakkoväri. Mutta kun lehdessä oli värisivuja, ne piti täyttää värillä. Ja melkein tavaksi tuli, että reppari aloitettiin sillä värillisellä pakkopullalla, kuvasatsin heikoimmalla."
Toimituksessa ymmärrettiin Brandtin mukaan nopeasti, ettei väriä ja mustaa voi kuvata sekaisin ja että kuvattaessa väriotoksia oli "pantava värisilmä päälle". Mustavalkoinen kuvaus oli ja on edelleen Brandtin mielestä filmikameroilla paljon joustavampaa: "Ei tarvitse miettiä värilämpötiloja ja muuta, voi keskittyä vain aiheeseen. Ehkä tärkeintä mustavalkoisessa kuitenkin oli se, että kuvaaja - tai kuvaaja yhteistyössä laborantin kanssa - vei kuvan valmistusprosessin loppuun saakka ja nimenomaan käsityönä."
Värivalokuvan eroja mustavalkoiseen pohtiessaan Brandt päätyy kiinnostavaan näkemykseen: "Olen miettinyt paljonkin sitä, mikä siinä värissä oikein mättää. Ja päätynyt sellaiseen, että värikuvassa on ikään kuin useampi kuva yhdessä. Sen punainen osa on yksi kuva, vihreä toinen ja niin poispäin. Nämä eri kuvat vetävät kukin katsetta puoleensa, riitelevät keskenään, hajottavat. Mustavalkoisessa - siis hyvässä sellaisessa - kaikki kuvan elementit vievät samaan suuntaan, johdattavat katsojan silmää aiheeseen."
Teksti Ossi Asikainen
