Nuoruus taiteen aiheena on askarruttanut ja kiinnostanut kautta aikojen. Kontrastina tämän päivän someen IRC-Galleria nähdään usein jo menetettynä, todellisen aitouden alttarina. Aitoudenhalulla ja nuoruudella on ollut vahva linkki valokuvassa ennen someakin.
Aitous. Termi, joka yhdistetään itsestäänselväksi osaksi IRC-Galleria-kuvia. Valokuvataiteen museo järjesti kesäkuun alussa 2017 IRC-Galleria-illan, jossa Gallerian kulta-aikoja eli 2000-luvun alkupuolta muisteltiin yhdessä. Kun yleisöltä kysyttiin, miten he kuvailisivat IRC-Gallerian kuvia yhdellä sanalla, yleisöstä hihkaistiin nämä sanat tässä järjestyksessä: ”Salamavalo. Raaka. Aito. Persoona. Peili. Teini. Känny. Ei-filtterii. Ommattu. Saletisti hot.”
Miksi yhdistämme aitouden niin vankkumattomasti IRC-Galleriaan? Kyse on merkittävissä määrin teknologiasta. IRC-Gallerian kulta-aika sijoittuu suunnilleen vuosille 2002–2008. Vaikka digipokkarit ja kamerakännykät alkoivat tuolloin olla jo tavanomaisia välineitä suomalaisissa kodeissa, niillä kuvattiin lähinnä automaattiasetuksilla.
Kamera pakotti pimeissä tiloissa suoran salaman päälle, ja kännyköiden etukameroita ei ollut vielä olemassa. Kun filmin sijaan pystyikin kuvaamaan muistikortille, kuvia oli helppo räpsiä. Ne olivat lähes poikkeuksetta tilannekuvia, ja niitä näppäiltiin hetkessä, ilman sen suurempaa suunnittelua tai mahdollisuutta muokata kuvaa. Mutta kuten eräs IRC-Galleria -iltaan osallistunut sanoi: ”Tuohon aikaan siihen muistikortille ei välttämättä mahtunu niin älyttömästi niitä kuvia, et se oli sitte myös aika semmosta välitöntä. Nykyään saattaa ottaa miljoona kuvaa ja sit sieltä valikoidaan muutama. Niin senkin vuoks kuvaaminen oli sillon hyvin välitöntä. Aika semmonen aito meininki.”
Omakuvia sekä nuoruuden ihannointia on toki esiintynyt kautta valokuvan historian. Mediatekniikan dosentti Risto Sarvas jakaa henkilökohtaisen valokuvan vaiheet seuraavasti: valokuvan ensiaskeleiden jälkeen vuodet 1839–1888 merkitsivät henkilökuvauksen perinteen kehittymistä. Historian aivan ensimmäiset valokuvathan ovat olleet maisemia ja rakennuksia, jotka olivat helppoja, paikallaanpysyviä kohteita.
Tämän jälkeen, vuosina 1854–1870 elettiin visiittikorttien aikaa. Visiittikortit eivät kuitenkaan ole ihan autenttisin aikansa peili, sillä ne liittyivät alkujaan yläluokkaiseen kyläilykulttuuriin. Vaikka ne myöhemmin yleistyivät alempienkin luokkien keskuudessa, se ei varsinaisesti ollut areena vähänkään siveettömien nuorten lavastamattomille poseerauksille. Visiittikortit ovat siis hyvä esimerkki siitä, miten teknologia ja kuvien tuotantotapa ohjasi kuvasisältöjä.
Kodak-kameroiden kehitys toi valokuvaamisen legendaarisen, helppokäyttöisen Brownie-kameran myötä ateljeista ja studioista kotien aktiviteeteiksi. Tällöin todellinen näppäilykulttuuri alkoi. Niin sanottu ”The Kodak Path” kahmaisee kuvan historiasta ison ajanjakson, vuodet 1888–1990. Kodak valmisti nimenomaan amatööreille tarkoitettuja kameroita, joita myös lapset pystyivät käyttämään. Brownien erityisyys oli siinä, että asiakas sai itselleen filmillä ladatun kameran, joka filmin täytyttyä lähetettiin teetettäväksi. Postissa saatiin takaisin valmiit kuvat sekä kamera uuden filmin kanssa. Matalan kynnyksen kuvaamiskulttuuri oli alkanut.
1990-luvun filmikuvat ovat myös ensimmäisiä, joita vuonna 2000 koodattuun IRC-Galleriaan aluksi ladattiin. Sarvaksen mukaan valokuvan digitaalinen kausi alkoikin vuonna 1990, ja sitä kautta elämme yhä, vaikka internet ja some ovatkin tuoneet oman lisänsä digitaalikuvan luonteeseen.
Taiteessa ja valokuvassa aitouden tallentamiseen on aina suhtauduttu vimmaisesti, jopa epätoivoisesti. Alitajuntaisesti myös koemme, että iän myötä jossain hallitsemattomassa pisteessä me kypsymme ja joudumme ympäristön pakottamana raameihin, joissa olisi jonkin tason itsemurha olla liian häpeilemätön. Jos emme käyttäydy säädyllisesti kuten muut aikuiset, emme saa työtä, emme asuntoa, emme omaa yhteisöä. Olemme väärällä lailla erilaiset, hylkiöt, kummajaiset. Haluamme kuitenkin tarttua kirpeän aitoihin nuoruuskuviin, jotta emme unohtaisi, miltä aitous näyttää ja tuntuu. Kaikista väkevin nuoruuskuva onkin tiukassa suhteessa siihen, että niissä rikotaan normeja. Ollaan juurikin uskallettu olla erilaisia. Erilaisuuden ja ”epätäydellisyyden” raja on hyvin hento.
Maarit Hohteri, Mikko syö kylvyssä, Helsinki, 2000. Kromogeeninen värivedos. Suomen valokuvataiteen museo. D2003:84/2
Valokuvan teknologisen kehityksen ymmärtäminen on kuitenkin keskeistä, kun pohdimme sitä, mitä aiheita milloinkin on kuvattu. Polaroid-kameroiden keksiminen vapautti myös paljon: kun kuva valmistui heti käteen, niille uskalsi kuvata rohkeammin, kun omia vähän rajumpia filmejä ei tarvinnutkaan viedä posket punottaen kamerakauppaan teetettäväksi.
Vuonna 2017 on yksinkertaisesti helppoa ottaa kuvia lähes mistä vaan. Kepeä tilannekuvaus nuorten kesken on tallentunut valokuviin aiempaa voimakkaammin juuri 1990-luvulta lähtien. Omaa lähipiiriä, nuoruutta ja ystävyyttä on luonnollisesti kuvattu ennen mahdollisuutta jakaa niitä somessa, ja tästä löytyy näytteitä myös Valokuvataiteen museon kokoelmista.
Valokuvainstituutioiden näkökulmasta näppäilykuvat ovat joskus eri asemassa, sillä museot, galleriat ja lehdet usein keskittyvät jakamaan ammattimaista valokuvaa. Tämä haaste ei ole ollut niin räikeä vielä 1900-luvun alussa, sillä lähes kaikki kuva oli ammattimaista henkilökuvaa.
Tilanne kuitenkin muuttuu hiljalleen, sillä myös amatöörikuvan painoarvo valokuvauksen näkökulmasta tiedostetaan aina vahvemmin. Valokuvataiteen museo aikookin mahdollisesti pitää tulevaisuudessa IRC-Galleria -näyttelyn.
On kuitenkin kiinnostavaa pohtia sitä, miksi arvostamme aitoutta valokuvassa niin paljon. Miksi fiktiivinen kirjallisuus ja sen näkemyksellisyys on yksi itsestäänselvä kirjallisuuden muoto, mutta valokuvan lavastaminen ja tilanteen epäautenttisuus vaivaa meitä niin helposti? Se johtunee jälleen kerran teknologiasta. Kun kameroilla on kyky toistaa silmin havaittavissa oleva tilanne, tunnemme katsojana, että lavastetun kuvan ansaan retkahtaminen on älyllinen virhe. Tähän liittyy esimerkiksi puheet stereotyyppisen täydellisestä Instagram-elämästä. Valokuvaan liittyy usein täydellisen, todenmukaisen tilanteen ihannointi.
Sauli Sirviö, sarjasta Pako, 2006-2007. Väridiffuusiovedos (Polaroid). Suomen valokuvataiteen museo, D2009:59/3
Eräitä visuaalisia aitouden välittäjiä ovat teknisen konstailemattomuuden lisäksi hymyttömyys, alastomuus, etiketin puute ja epäsiisteys – nämä ainakin IRC-Galleriassa toistuivat usein. IRC-Galleria -iltaamme osallistunut Lassi Varinen, joka pitää Gallerian parhaita kokoavaa Tumblria ja Instagramia, kertoi tapahtumassa lisää siitä, miten valitsee postaamansa kuvat:
”Mä pyrin valitsee kuvia, joissa on joku semmonen hetki. Sitä kuvaa ei oo mietitty ehkä tuhansia tunteja tai ole filtteröity hirveesti tai mitään tämmöstä. Valitsen mahollisimman raakoja ja aitoja kuvia. Vähän semmost modernia impressionismia niissä kuvissa sitten. Yks mun esikuva on Jouko Lehtola, joka on kuvannut Suomen nuorisoa 90-luvulla, niin hänen sitten manttelinperijäksi olen ajatellut itseni tämän projektin myötä ristiä.”
Jouko Lehtola, sarjasta Nuoret sankarit, 1995. Kromogeeninen värivedos. Suomen valokuvataiteen museo, D1997:16/5
Jouko Lehtola onkin yksi merkittävämpiä suomalaisen nuorison kuvaajia. Niistä välittyy selkeästi hänen halunsa säilyttää juurikin tilanteiden rouheus: tyyliltään vähän nuhjuiset nuoret ottavat selkeän kontaktin Lehtolaan, mutta eivät vaikuta häpeävän mitään. Alitajuntaisesti ymmärrämme, että kuvaustilanne on aito, sillä kuvattavat tuntuvat luottavan Lehtolaan. Juuri tästä pulppuaa kuvien raaka aitous. Lehtola käyttää ammattitaitoaan taitavasti: hän hallitsee kameran, mutta kuvissa sisältö tulee silti teknologian edelle.
Jouko Lehtola, sarjasta Nuoret sankarit, 1995. Kromogeeninen värivedos. Suomen valokuvataiteen museo, D1997:16/3
Varisen ”moderni impressionismi” -termi kiteyttääkin aitouden välittymisen tehokkaasti. Termi impressionismi tulee halusta ”vangita tunnelma eli impressio tietystä hetkestä jättäen epätarkan sommittelun ja yksityiskohdat toisarvoisiksi.”
Kirjoittaja Anni Savolainen oli vuonna 2017 Suomen valokuvataiteen museossa harjoittelijana pohjoismaisessa Collecting Social Photo -hankkeessa, jossa tutkitaan sosiaalisen median kuvakulttuureita ja parhaita tapoja tallentaa niitä museoiden tai kuva-arkistojen kokoelmiin.
Lähteet:
Boogh, Elisabeth & Diaz, Merja, 2013: Bilder för framtiden – Strategier för insamling av digital födda fotografier.
